Позначки


Джерело: http://www.heritage.com.ua, “Пам’ятки  України”, №1-2, 2001

Володимир Александрович

СТОЛІТТЯ МИХАЙЛА ДРАҐАНА

Михайло Драган (1899-1952). Викадрувано з групової світлини 1930-х рр. Публікується вперше.Вивчення давнього українського мистецтва розпочалося щойно в ХХ столітті і його історія налічує лише близько ста років. Століття студій над давньою мистецькою спадщиною українських земель збігається з століттям від дня народження Михайла Драґана – одного з найглибших знавців і найвідданіших дослідників української мистецької старовини, справжнього Вченого і великого патріота України.

Щоправда, досі М.Драґан не числився в офіційному сузір’ї найвидатніших діячів української культури першої половини ХХ століття. Ще один забутий? Але вважати його забутим наче немає підстав. Одна з двох монографій вченого – унікальне дослідження царських врат українських іконостасів – посмертно опублікована в 1970 році й має заслужену популярність у фахівців. Зберігає значення взірцевої праці й видана понад шість десятиліть тому монографія західноукраїнського дерев’яного церковного будівництва. Та якщо не забутий, хто ж усе-таки Михайло Драґан, ім’я якого нині промовляє лише до дуже вузького кола з десятків мільйонів його співвітчизників?

М.Драґан народився в багатій на пам’ятки української старовини землі – селі Тустановичах біля Дрогобича (нині ввійшло в межі міста Борислава); він був найстарший син у великій багатодітній родині малоземельного селянина. Як це нерідко було в тодішніх культурних сільських сім’ях, батьки намагалися дати дітям освіту. Етапами її стали початкова школа в Тустановичах, василіянська – в Дрогобичі, українська гімназія в Перемишлі. А далі, перш ніж продовжувати освіту, М.Драґан, як і багато хто з його покоління, пройшов через школу січового стрілецтва, записавшись добровольцем до Української галицької армії.

У роки польської окупації західноукраїнських земель внаслідок встановлених тоді для українців і учасників українських визвольних змагань обмежень на здобуття вищої освіти М.Драґан не міг здійснити свого твердого наміру вивчати архітектуру чи мистецтво, тому записався на філософський факультет Українського таємного університету у Львові й одночасно відвідував заняття з малярства в мистецькій школі Олекси Новаківського. Так він увійшов у львівське мистецьке середовище і з 1924 року став працювати в Національному музеї, що й визначило всю його подальшу долю. У 1926 – 1930 роках М.Драґан студіював на гуманістичному факультеті Львівського університету, остаточно спрямувавши свої зусилля на вивчення української мистецької спадщини.

Церква Св. Юра в Дрогобичі.На студентській лаві зацікавлення майбутнього історика мистецтва були досить різнобічні й охоплювали не лише фахові дисципліни, а й етнологію, літературу, філософію. Особливо глибоко він опрацьовував проблеми методології наукового дослідження в різних науках гуманітарного профілю. Завдяки цьому М.Драґан формувався як науковець з найширшими поглядами. Віра Свєнціцька, аналізуючи тематику університетських курсів М.Драґана, слушно зауважила: “Широка програма студій у поєднанні з практичною роботою в музеї та над збиранням матеріалів про народну монументальну дерев’яну архітектуру, безперечно, становить фундамент Драґанової широкої ерудованості у кожній ділянці: чи йдеться про багатогранну музейну працю, чи про народну архітектуру, декоративну різьбу, а чи про проблематику сучасного мистецтва” (1).

Його інтерес до дерев’яного церковного будівництва, що виявився ще на початках самостійної дослідницької діяльності, врешті прибрав форму систематичного вивчення пам’яток дерев’яної церковної архітектури, яке зайняло п’ять років (1925-1930). Це був другий університет, не менш важливий, ніж здобуття фахової вищої освіти. Мандри молодого дослідника, що шукав скарби дерев’яного церковного будівництва, відбувалися в рамках дослідної програми Національного музею, фінансував їх митрополит Андрей Шептицький. Зібраний тоді фактичний матеріал ліг в основу першої великої роботи вченого, яка водночас була першою на західноукраїнських землях монографією з історії українського мистецтва. Свою працю М.Драґан завершив ще до кінця 1933 року. Директор музею Іларіон Свєнціцький, згадуючи в річному звіті митрополитові А.Шептицькому (від 12 грудня того ж року), що автор читав йому свою монографію, відзначав: “Є це дійсно дуже інтересна основна праця про українське церковне будівництво взагалі, яка сильно в’яже наше будівництво з будівництвом головно Сходу – Візантії, Вірменії, Атону. Ілюстративний матеріал дуже цікавий і в багатьох випадках ревеляційний” (2). Проте з огляду на фінансові труднощі книга вийшла друком лише через чотири роки (3).

На окрему увагу заслуговує вже сама назва монографії, в якій виразно акцентовано питання генези й еволюції. В тому, як у ній сформульовано дослідницьку проблематику, які акценти зроблено на підставі студійованого матеріалу, виступає Історик українського мистецтва. Тут уперше чітко поставлено проблему походження і розвитку традиції на широкому фактичному матеріалі, що одразу змінювало дослідницьку ситуацію. З повним усвідомленням цього у вступі автор підкреслював: “Більшість праць давніших дослідників обмежувалася до принагідних матеріалів. Дотеперішні спроби відповісти на питання генези й розвою форм на підставі цього матеріалу вели до скороспішних висновків, ба навіть до безпідставних або односторонніх” (4). Широкий підхід до теми й опанування арсеналу методології тогочасної європейської науки дали змогу дослідникові виробити чітке і вповні однозначне розуміння традиції як основи еволюції форми (5).

Найважливіші положення запропонованої в книзі концепції розвитку українського дерев’яного церковного будівництва значною мірою сформувалися на основі поширених у тодішній європейській науці поглядів. Проте на відміну од теперішніх дослідників, багато хто з яких вважає найвищою своєю місією переповісти нерідко досить поверхово засвоєні із західної літератури, а то й застарілі і не завжди певні істини, М.Драґан демонструє насамперед критичний підхід до європейського наукового досвіду. Здатність до тверезої, зваженої оцінки, вміння самостійно сприймати й аналізувати явища мистецької культури, критичний підхід до попередників він виробив ще в університетські часи. І це перша, основна особливість його наукового методу. Друга, не менш важлива, – постійний якнайживіший контакт із пам’ятками. М.Драґан не був кабінетний учений, на кшталт тих, що вибудовують свої наукові концепції у вигідному фотелі. Його радше можна схарактеризувати як ученого без кабінету, якщо не вважати за “кабінет” той розлогий терен, пам’ятки якого він вивчав. І щодо цього М.Драґан вирізняється як єдина серед своїх сучасників постать – адже він пішки обійшов і обстежив майже всі ті численні місцевості, де ще лишалися пам’ятки західноукраїнського дерев’яного церковного будівництва, зарисував і зафотографував сотні об’єктів. Книга написана на величезному, особисто зібраному фактичному матеріалі. Варто нагадати й те, що чимало пам’яток, які вивчав М.Драґан, збереглися для нас тільки завдяки його світлинам. Це своє завдання добре усвідомлював і автор, зазначаючи в книзі, що дерев’яне церковне будівництво є тим елементом національної мистецької традиції, який невблаганно відходить у минуле (6).

Отже, Драґанова монографія демонструє щасливий і, на жаль, в історії вивчення української мистецької спадщини мало не унікальний випадок, коли ретельно і відповідально опрацьований фактичний матеріал сам собою, “ізсередини” визначає характер висновків дослідника. У той час як наука в особі, зрештою, українця Володимира Залозецького цілковито узалежнювала українську дерев’яну церковну архітектуру від великих історичних стилів європейського мистецтва (7), М.Драґан наголошував: “Оригінальність розвою українського дерев’яного будівництва і підпорядкування цьому розвоєві (виділення моє. – В.А.) впливів історичних стилів свідчать про те, що українське будівництво є самостійним осущенням творчої волі українського народу і його багатого архітектурно-мистецького таланту. Серед дерев’яних будівництв різних народів українське будівництво творить осібну групу […] Воно є випливом особливих культурних умов української землі, а його головне значіння є замкнене межами етнічного розселення. Це не перешкоджає признати, що українське дерев’яне будівництво є дійсно найінтереснішою і найбагатшою групою серед усіх дерев’яних будівництв в Європі” (8). Відзначена його самостійність була сформульована у знаменній, але, на жаль, майже не відомій і не враховуваній у новітніх дослідженнях українського мистецтва формулі: “Традиція завжди була основою, на якій лучилися поодинокі етапи розвою в один нерозривний ланцюг форм” (9).

Значення монографії М.Драґана визначається і тим, що за понад шість десятиліть, які минули від часу її появи, вона зовсім не втратила своєї вартості, і далі зберігаючи наукову актуальність, вигідно виділяючись навіть у порівнянні з найновішими виданнями на відповідну тему (10). Ця праця стала першим в історії виконаним на високому науковому рівні монографічним дослідженням одного з найважливіших і найвиразніших самобутніх складників національної мистецької спадщини – дерев’яного церковного будівництва – у всьому розмаїтті його конкретно-історичних виявів. Після довгої низки коротких насвітлень окремих аспектів історії української мистецької культури і побіжних, здебільшого дуже поверхових її оглядів вона означила початок української історії мистецтва як науки.

У біографії М.Драґана на 30-ті роки припадає не лише видання монографії. Він полишає Національний музей і переходить до Богословської академії, провадить у ній виклади і керує її новоствореним музеєм (11).

Найважливішою стороною його діяльності в той час було збирання й опрацьовування музейної колекції. Щоб зрозуміти, які важливі пам’ятки українського мистецтва врятував і опрацював тоді М.Драґан, досить навести лише кілька прикладів. Саме М.Драґан виявив і датував ХІІІ століттям збережений на звороті зображення св.Йоана Золотоустого з “Моління” (др. пол. ХV ст., Миколаївська церква в Яворі на Турківщині) фрагмент найдавнішої західноукраїнської ікони – постаті вибраних святих. Причетність М.Драґана до цього відкриття не була зафіксована (12), як і багато що з того, що зробив дослідник, виконуючи поточну музейну роботу. Ікону опубліковано щойно в 1990 році (13), причому без зазначення її першовідкривача. Так само М.Драґан зберіг, перейнявши з церкви Собору св. Йоакима і Анни у Станилі, в околицях рідного села, дві донедавна найвідоміші з-поміж найраніших західноукраїнських ікон – кінного “Святого Георгія” та “Стрітення з євангельськими сценами”.

Після того як більшовики ліквідували Богословську академію та її музей, дослідник повернувся до Національного музею (14), який, щоправда, було закрито й приєднано до Картинної галереї як Музей українського мистецтва. Найважливіше, що М.Драґан зробив у той період, лишається досі невідомим, хоч, здається, це взагалі найважливіша справа життя вченого. Йдеться по наукове опрацювання музейної колекції іконопису, визначення й датування всіх пам’яток збірки, зафіксоване в рукописній картотеці. Про цю роботу дослідника немає жодної згадки в літературі, її обійшла увагою і В.Свєнціцька в цитованій статті про М.Драґана. А проте саме М.Драґан систематизував пам’ятки музейної колекції західноукраїнського релігійного малярства й запропонував ту його класифікацію, згідно з якою в музеї у 50-х роках побудовано першу систематичну експозицію давнього українського мистецтва (15). Зрештою, це був той погляд на давню мистецьку культуру українських земель, який у 60-х роках покладено в основу академічної історії українського мистецтва.

Опрацьовуючи музейну збірку, М.Драґан зацікавився спадщиною жовківського маляра кінця ХVІІ століття Івана Рутковича й зробив перші кроки в дослідженні її. Ці студії згодом продовжила й завершила В.Свєнціцька у першій і єдиній дотепер монографії окремого представника давньої мистецької культури західноукраїнських земель (16).

Останньою великою роботою вченого було вивчення царських врат українських іконостасів, насамперед музейної колекції їх, результатом чого стали каталог збірки (17), а відтак монографія, посмертно видана в 1970 році під назвою “Українська декоративна різьба ХVІ-ХVІІІ ст.” Оскільки на той час основні проблеми історії давнього українського мистецтва ще не були розроблені, автор, студіюючи царські врата, неминуче змушений був виходити за межі обраної проблематики й розглядати еволюцію царських врат українських іконостасів у широкому історично-мистецькому контексті. В такий спосіб надолужувався брак відповідних студій над проблематикою української мистецької історії й знаходив свій вияв досвід дослідницької праці М.Драґана над іншими ділянками розвитку української мистецької культури. Тому книга містить, зокрема, широке коло відомостей з історії українського іконопису – як середньовічного періоду, так і нового часу – і є першою після піонерської монографії Іларіона Свєнціцького (18), але значно повнішою за хронологією та охопленням матеріалу студією українського іконопису. М.Драґан блискуче впорався із завданням, написавши не лише монографію царських врат, а й власне стислу і, мабуть, донині найкращу коротку історію українського мистецтва ХV-ХVІІІ століть. І ця його праця також відзначається чітким окресленням проблематики, глибоким її осягненням, продуманим викладом, багатством і різноманітністю використовуваного матеріалу, узасадненим методологічним підходом. Немає сумніву, що саме робота над всебічним науковим вивченням відповідної частини музейної колекції зумовила характер чергової студії дослідника.

Третя велика робота М.Драґана, над якою він працював до останніх днів життя, мислилася як продовження студій над дерев’яним церковним будівництвом і була присвячена дерев’яним дзвіницям українських церков. На весну 1952 року він в основному завершив опрацювання іконографічного матеріалу й підготував відповідні рисунки та обміри, однак тексту праці вже не встиг написати (19).

Пройшовши через мистецьку школу О.Новаківського, М.Драґан не стояв осторонь мистецького життя, виступав як мистецький критик, організовував художні виставки, серед них і посмертну виставку Івана Труша. Але цей, звернений до сучасності, аспект діяльності посідає загалом скромніше місце в його біографії. Інтереси М.Драґана зосереджувалися передусім на проблемах давньої мистецької культури західноукраїнських земель. Його фаховий, на висоті здобутків тогочасної науки підхід до студій над обраною проблематикою ставить монографії М.Драґана та матеріали його неопублікованих каталогів колекцій Національного музею на особливе місце в історії вивчення давньої мистецької культури українських земель. На тлі своєї доби він виступає єдиним у нас істориком мистецтва такого засягу.

Видається, настав урешті час віддати належне М.Драґанові не лише як дослідникові дерев’яного церковного будівництва. Не без подиву і справедливого захоплення перед ученим нині відкриваємо в ньому єдиного дослідника, що свого часу зумів опрацювати найважливішу частину національної мистецької спадщини на такому рівні, який ще й сьогодні визначає характер уявлень про мистецьку культуру західноукраїнських земель, а значною мірою й українську мистецьку традицію загалом.

На жаль, історична доля західноукраїнських земель, а відповідно й обставини життя та діяльності М.Драґана, склалися так, що лише мала частина зробленого ним відбита в його публікаціях, тож бібліографія віднотовує дуже скромний процент великого й різнобічного наукового доробку вченого (20). Період розквіту таланту дослідника, коли він завершив і випустив у світ монографію про дерев’яне церковне будівництво, не мав органічного продовження. Полишення Національного музею і перехід з роботи насамперед наукової на викладацьку та музейну в Богословській академії і цілком нова ситуація після “визволення” 1939 року призвели до того, що в найплідніші роки своєї діяльності М.Драґан не видрукував жодної більш-менш поважної праці.

А втім і залишені ним дві монографії засвідчують їхні очевидні переваги супроти тодішніх історико-мистецьких досліджень в Україні. Та й зіставлення їх з пізнішою українською літературою показує незаперечний пріоритет його дослідницького методу, що полягає насамперед у твердому усвідомленні чіткої лінії внутрішньої еволюції національної мистецької традиції, її самобутності і вповні оригінального місця в загальноєвропейському культурному процесі. Завдяки ретельному вивченню великої кількості пам’яток різних напрямів розвою мистецької культури українських земель погляди дослідника ґрунтувалися на унікальному – за широтою і різноманітністю – охопленні конкретного матеріалу, розгляданого в процесі історичної еволюції. Історичний метод М.Драґана значно виграє порівняно з панівними в новітній українській науковій літературі описовістю й фактографічністю. На відміну од пізніших українських мистецьких досліджень, які, на жаль, здомінувала теорія безперервних впливів, його праці відображають виважену позицію вченого-патріота, що ставив акцент у студіях над національною мистецькою традицією на її внутрішній еволюції, бачив у цьому процесі насамперед результат внутрішнього розвитку.

Ця постава вченого виводить його дослідження на рівень світової науки. Вона відповідає тому розумінню еволюції мистецтва італійського Відродження, яке дав чільний представник віденської школи історії мистецтва Макс Дворжак у своїх відомих лекціях 1918 року. В науковій літературі з історії українського мистецтва саме праці М.Драґана є тим щаблем, в опорі на який може бути побудований наступний етап розвитку студій над мистецькою культурою українських земель. Вдаючись до знаменитої формули М.Дворжака, наукову спадщину українського дослідника можна окреслити як “нову Євангелію”, внутрішньо здатну викликати покоління “отців церкви”. За умов української дійсності ХХ століття наступне покоління – нині це вже можна виснувати з цілковитою підставою – не з’явилося. Тому, не применшуючи заслуг інших дослідників, треба визнати, що в історії вивчення українського мистецтва ХХ століття залишиться століттям Михайла Драґана. 1999 р.

ПРИМІТКИ

1. Свєнціцька В. Михайло Драґан – дослідник монументального мистецтва Західної України // Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. – Львів, 1994. – Т.227: Праці Секції мистецтвознавства. – С.188.
2. Центральний державний історичний архів України у м.Львові. – Ф.204: Львівська греко-католицька митрополича консисторія. – Оп. 4б. – Спр.2298 (сигнатура тимчасова – опис опрацьовується, вих. №703/33). Висловлюю щиру подяку працівниці архіву Ніні Шестаковій, яка привернула увагу до цього документа.
3. Драґан М. Українські деревляні церкви: Генеза і розвій форм. – Львів, 1937. – Т.1-2.
4. Там само. – Т.1. – С.1.
5. Там само. – С.112.
6. Там само. – С.ІХ.
7. Залозецкий В.Р. Юотісцге унд бароцке Голзкірцге ін дер КарпатенлКндерн. – Щіен, 1926.
8. Драґан М. Українські деревляні церкви. – Т.1. – С.113.
9. Там само. – С.112.
10. Пор.: Брикощскі Р. Дрещніана арцгітектура церкіещна на коронницг зіеміацг Рзецзипосполітей. – Щарсзаща, 1995. Єдине важливе положення монографії М.Драґана, з яким не можна погодитись з сучасних позицій, – перейнятий автором з попередньої літератури висновок про походження тридільного плану української дерев’яної церкви від тридільного розпланування українського житлового будівництва. Насправді розвиток планово-просторової структури храму визначався насамперед каноном церковної традиції в її історичній еволюції та потребами літургії.
11. Після ліквідації музею в радянський час його колекції ввійшли до фондів Національного музею. Збірка Музею Богословської академії, як і роля М.Драґана у його створенні, все ще очікують свого дослідника. На жаль, ця важлива сторінка діяльності М.Драґана поки що маловідома, навіть В.Свєнціцька в цитованій статті про неї не згадує.
12. Відомості про це завдячую блаженнішому патріархові Дмитрієві.
13. Свєнціцька В. Українське малярство ХІV-ХVІ століть // Свєнціцька В. І., Сидор О.Ф. Спадщина віків: Українське малярство ХІV-ХVІІІ століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – С.7-8: іл.1-2; Петрушак П.И., Свенцицкая В.И. “Сретение со сценами из жизни Марии” конца ХІV – начала ХV в. из с. Станыля // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник`; 1990. – Москва, 1992. – С. 222. Докладніше про “Менологій”: Пуцко В. Візантійська ікона із села Явора // Сакральне мистецтво Бойківщини: Наукові читання пам’яті Михайла Драґана: Доповіді та повідомлення 25-26 червня 1996 року, м.Дрогобич. – Дрогобич, 1997. – С.72-77. Належить, однак, відзначити, що запропоноване в статті трактування “Менологію” як візантійської ікони й підкреслення в пам’ятці насамперед візантійських пов’язань виглядає доволі дискусійним. Збережений фрагмент ікони органічно вписується у все ще майже не досліджену загальну картину розвитку малярської культури Галицько-Волинського князівства, відому донедавна виключно за пам’ятками книжкової мініатюри, оскільки відкриття нечисленних зацілілих західноукраїнських ікон найдавнішого часу почалося лише наприкінці 1980-х років.
14. Відомості про важливі моменти другого періоду діяльності М.Драґана в музеї завдячую довголітньому працівникові Національного музею п.Миколі Батогу, якому складаю свою щиру подяку.
15. Створенням її керував тодішній завідувач відділу давнього українського мистецтва М.Батіг.
16. Із значними редакційними скороченнями дослідження опубліковано: Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві ХVІІ ст. – К., 1966.
17. Коротка згадка про нього: Свєнціцька В. Михайло Драґан – дослідник монументального мистецтва Західної України. – С.194.
18. Свєнціцький І. Іконопись Галицької України ХV-ХVІ віків. – Львів, 1928.
19. Частину матеріалів М.Драґана, що стосуються церков і дзвіниць Дрогобиччини й Турчанщини, опубліковано: Сулик Р. Перлини дерев’яної архітектури Бойківщини: (З альбомів М.Драґана). – Львів, 1995.
20. Михайло Драґан (1899-1952): Бібліографічний покажчик: (До 95-річчя від дня народження) / Автор-упорядник Я.Александрович-Павличко. – Львів, 1994.

Автор складає подяку п.Ларисі КУЗНЕЦОВІЙ
за надання світлини з родинного архіву М.Драґана